Архіў! pARTisan #18’2012. Друкуецца фрагмэнтамі

Фэміністычнае мастацтва бярэ пачатак у 1970-х. Аднак жалезная заслона, а таксама культываваньне традыцыйных каштоўнасьцяў спрычыніліся да таго, што сам фэмінізм як грамадзкі рух і крытычная пазыцыя амаль адсутнічаў. Нягледзячы на гэта ў Польшчы, зьявіліся мастачкі, якія пачалі закранаць фэміністычную праблематыку ва ўласнай творчасьці.

Наталя LL, Марыя Пініньска-Бэрэсь, Эва Партум зьвярнулі ўвагу на праблему аб’ектывізацыі жанчыны, успрыняцьця яе як аб’екту спажываньня (у працы Наталі LL пад назваю «Спажывецкае мастацтва» (1972) ролі былі адваротныя: тут жанчына ела бананы, сасіскі, якія можна прачытаць як алюзію на мужчынскія геніталіі). Таксама паўстала й праблема фэтышызацыі жаночага цела (гэта датычыла, напрыклад, акцыі Эвы Партум, якая сканфрантавала ўласную аголенасьць з публічнай прасторай).

Мастачкі атакавалі позірк «мужчынскага гледача», які ператварае цела жанчыны ў аб’ект, што служыць візуальнай прыемнасьці.

Такі глядач быў выкрыты — напрыклад, у творах Марыі Пініньскай-Бэрэсь, дзе на сталах, застаўленых фрагмэнтамі жаночага цела, прамалёўваліся мужчынскія рукі, або ў працах з выкарыстаньнем люстэрка, у якое быў злоўлены позірк гледача.

<…>

Аднак складана ў дачыненьні да тых гадоў гаварыць пра фэміністычнае мастацтва, гэта былі хутчэй фэміністычныя інтэрвэнцыі. Адсутнасьць грунту ў выглядзе фэміністычнай тэорыі зрабіла немагчымым прачытаньне крытыкі, якая выяўлялася ў тагачаснай творчасьці. Праблемы, узьнятыя мастачкамі, хутчэй ня мелі свайго адлюстраваньня ў рэчаіснасьці тадышняй Польшчы, ды й, урэшце, мастачкі часта адпрэчвалі сам панятак «фэмінізм», выбіраючы больш бясьпечны — «мастацтва жанчын».

Важнай пераломнай датаю для Польшчы быў 1989 год — заняпад камуністычнага рэжыму й зварот да капіталізму. Наступнае дзесяцігодзьдзе, аднак, прынесла ня толькі зьдзяйсьненьне мараў пра свабоду, але і абмежаваньне правоў жанчын. У 1993 годзе ўвялі заканадаўчую забарону на аборты. Адначасова скарацілі датацыі на кантрацэптывы й згарнулі сэксуальную адукацыю. Да ўсяго ў Польшчы не паважаюцца правы ўсіх грамадзянаў, права меншасьці на захаваньне сваёй тоеснасьці, а таксама права на свабоду самавыяўленьня.

Мы хутчэй маем справу са своеасаблівай дыктатурай большасьці, якая маргіналізуе праблемы меншасьцяў, выціскаючы іх у прыватную сфэру й такім чынам дэпалітызуючы. 

Тыя, хто ўздымаў праблематыку дыскрымінаваных меншасьцяў праз крытычнае мастацтва, адыгралі назвычай важную ролю, зацьвярджаючы гэтыя пытаньні ў публічнай прасторы. Аднак гэтае мастацтва сутыкнулася са спробамі блакаваньня й цэнзуры, прыкладам чаго ёсьць шматлікія атакі супраць Катажыны Казыры, неаднаразовыя акты цэнзураваньня ейнай працы «Повязь крыві» (1995). У 1990-х такіх актаў цэнзуры паболела, а наступнае дзесяцігодзьдзе ўвогуле распачалося першым у Польшчы працэсам, у якім на лаве падсудных апынулася мастачка Дарота Нязнальска — за абразу рэлігійных пачуцьцяў, нанесеную працай «Пакута» («Pasja», 2001). Урэшце Нязнальска была апраўданая, але толькі ў 2009 годзе.

Крытычнае мастацтва пачало паказваць хібы дэмакратыі ў Польшчы, выкрываць сыстэму, якая абмяжоўвае свабоду слова. Яно прааналізавала мэханізмы паняволеньня сродкамі сучаснай культуры. Мастакі пачалі апэраваць фармальнымі прыёмамі, якімі карыстаецца поп-культура, сымуляваць ейныя стратэгіі.

Сваёю творчасьцю яны выявілі мэханізмы дысцыплінаваньня цела, прыстасаваньня яго да недаступных ідэалаў, уцялесьненьня полавых роляў.

Аднак у гэтым мастацтве гаворка ідзе ня толькі пра цела. Яно сталася асноўнай прасторай творчых дыскусіяў на тэму самасьвядомасьці чалавека.

<…>

Панятак улады, на які скіроўвае ўвагу крытычнае мастацтва, блізкі да вызначэньня Мішэля Фуко. Тэорыя Фуко паказвае, што існуюць розныя віды ўлады, напрыклад, зьвязаная непасрэдна зь ведамі, што абмежаваньні, якія дыктуе ўлада, ёсьць у нас саміх, што мы ня ў стане ўцячы ад гэтых мэханізмаў.

Немалы ўплыў тэорыя Фуко зрабіла на творчасьць Зоф’і Кулік («Між-Народная Готыка», «Усе снарады — гэта адзін снарад»), дзе ў арнамэнтальныя структуры ў формах мазаікі, пэрсыдзкіх кілімаў, гатычных вокнаў ці алтароў было ўпісана аголенае цела мужчыны (мадэльлю найчасьцей быў мастак Зьбігнеў Лібэра). Такім чынам, зьяўляецца мэтафара падначаленьня чалавека структурам улады. Найважнейшым у творчасьці Кулік ёсьць пытаньне пра межы нашага зьняволеньня. Ці магчымая яшчэ ў такім дакладна рэглямэнтаваным сьвеце свабода асобы? Поўнае заняволеньне чалавека адбываецца ў таталітарных структурах — і менавіта ў іх мастачка бачыць найвялікшую пагрозу. Яны імкнуцца цалкам завалодаць чалавекам — ягоным целам і сьвядомасьцю. Апаноўваюць яго так, што ён перастае ўсьведамляць сваю залежнасьць.

Аднак небясьпека — ня толькі ў таталітарных рэжымах, яе нясе кожная сыстэма ўлады.

Зоф’я Кулік у адным са сваіх выказваньняў згадвае бездапаможнасьць перад сілаю, якой была стала падпарадкаваная, перад «біцьцём молатам», якое зазнала. Выйсьцем з гэтай сытуацыі можа быць яе апісаньне, выяўленьне мэханізму ўзьдзеяньня сілы, вывядзеньне ейнай структуры з сфэры нябачнасьці. Гэтае апісаньне выканала Зоф’я Кулік, паказваючы чалавечае жыцьцё праз дэкаратыўныя, упарадкаваныя ўзоры таблоідаў арганізацыйнай структуры, якія хаваюць у сабе сучасныя сыстэмы й установы ўлады. Адначасна яна выкрывае ўпісаны ў іх і разам з тым амаль нэўтралізаваны іхны фалацэнтрычны характар.

Праблема мэханізмаў улады, якія дзейнічаюць усярэдзіне нас саміх, зьяўляецца й у творчасьці Катажыны Казыры. Ейныя працы «Алімпія» (1996), абедзьве «Лазьні» (1997, 1999) выкрылі стратэгіі выключэньня, якія выкарыстоўваюцца ў нашай культуры. Мастачка скіроўвае ўвагу гледача на праблему бачнасьці й нябачнасьці пэўных тыпаў целаў, а таксама аналізуе прысутныя ў візуальнай культуры погляды й структуры ўлады. Яна змушае нас задумацца, чаму нам так цяжка глядзець на старыя целы, іхныя фізіялягічныя аспэкты, чаму мы лічым гэта табу, мяркуем, што нельга паказваць старасьць, брыдоту, хваробу.

Казыра паказвае розныя целы: прыгожыя й брыдкія, маладыя й старыя, худыя й тоўстыя. Можна сказаць — целы такія, якія яны ёсьць, без ідэалізацыі й упрыгожваньня.

Аднак працы Казыры паказваюць ня столькі самі целы, колькі мэханізмы іхнага вызначэньня, цела як культурную канструкцыю.

<…>

Праблема жаночай сэксуальнасьці, спосабаў ейнай дэфініцыі й дэманстрацыі ёсьць тэмаю творчасьці Аліцыі Жаброўскай, перадусім інсталяцыі «Першародны грэх» (1994), а таксама суправаджальных фотаздымкаў «Нараджэньне Барбі». Мастачка паказала моц мітаў, зьвязаных з жаночай сэксуальнасьцю, якую лічаць грахом, а тасксама сучасных эталёнаў прыгажосьці, якія сымбалізуе лялька Барбі.

«Першародны грэх» паказвае бунт жанчыны, нязгоду з трактаваньнем сэксуальнасьці як «граху». Мастачка таксама нагадвае, наколькі амбівалентнае ў нашай культуры стаўленьне да жаночай сэксуальнасьці. Жанчыну апісваюць як узьнёслую, жаданую, але адначасова ейная сэксуальнасьць асацыюецца з грахом. Апрача таго, у галіне рэпрэзэнтацыі гэтая сэксуальнасьць выціснутая ў табуяваныя абшары — у абсяг парнаграфіі, якая вызначаецца як нешта неафіцыйнае, забароненае, цёмнае, бруднае.

Вобраз геніталіяў ня мог прысутнічаць у мастацтве, бо яно было сфэрай афіцыйна дапушчальнага (бачнага, адкрытага). Сэкс і сэксуальнасьць прыпісаныя да прыватнай сфэры й функцыянуюць як нешта нябачнае.

Мастачка пераломвае гэтую схему, уключае ў абшар мастацтва «абсцэнічнасьць», тое, што было зь яго выключанае. І, нягледзячы на тое, што яна карыстаецца мэтадамі, блізкімі да парнаграфіі, ламае й парнаграфічны канон, бо тут выключаная візуальная прыемнасьць ад сузіраньня, наадварот — карціна Жаброўскай трывожыць, палохае, выклікае агіду. Тут адбылося сутыкненьне розных канструкцыяў жаночай сэксуальнасьці: як інтымнага досьведу прыемнасьці, як выкананьня мужчынскіх патрэбаў і як нечага страшнага, грэшнага, пры гэтым чагосьці, што падлягае кантролю й механізму ўлады. Дадатковыя сэнсы «Першародны грэх» набывае праз зварот да польскага кантэксту, дзе жаночая сэксуальнасьць ёсьць аб’ектам палітычных маніпуляцыяў.

Гэтую складаную пэрспэктыву прымае й сама Жаброўская: «Сэкс, які я паказваю, кранае існасьць перажываньняў жанчыны. Адначасна ён зьяўляецца палітычным» [1].

<…>

Казыра й Жаброўска першыя перакулілі ролі, адпрэчылі застарэлыя падзелы, пераадолелі межы полу. Гэты пералом можна акрэсьліць як пераход да наступнага этапу фэміністычнага мастацтва, то бок фэмінізму трэцяй хвалі, або постфэмінізму (хаця трэба памятаць аб праблематычнасьці гэтых азначэньняў у кантэксьце польскай сытуацыі [2]).

<…>

Характэрным для мастацтва, якое паўстае на пераломе дзесяцігодзьдзяў, зьяўляецца зварот да папулярнай культуры, узаемапранікненьне сэнсаў паміж ёю й мастацтвам, выкарыстаньне стратэгіі сымуляцыі. Творчасьць некаторых аўтарак пазбаўленая сілы цяжару крытычнага мастацтва. Яна робіцца лёгкай, як сама поп-культура, хаця пад гэтай лёгкасьцю часам хаваюцца сур’ёзныя пытаньні й субвэрсійныя зьместы.

Юліта Вуйцік дэкляруе, што ня хоча патэтычных сытуацыяў, што мастацтва павінна быць прыемным [3]. Таму зьяўляюцца характэрныя для постфэмінізму або нават дзявоцкага фэмінізму іронія й гульня. Вуйцік уводзіць у абшар мастацтва тое, чаго дагэтуль у ім не было, бо гэта лічылася занадта трывіяльным, звычайным.

Зьяўляецца штодзённасьць — супрацьлегласьць вялікага мастацтва. Праполка гароду, вязаньне, абіраньне бульбы ці цыбулі — вось тэмы твораў Вуйцік.

Яна ўводзіць у творчасьць датыкальную рэальнасьць (напрыклад, нітку з распоратай сукенкі), умешваецца ў навакольны сьвет (задачай жанчын было «ўпрыгожваньне» рэчаіснасьці, што мастачка й робіць, напрыклад, саджаючы кветкі у выбранай гарадзкой прасторы). Усе гэтыя тыпова жаночыя дзеяньні ператвараюцца ў нешта забаўнае, прыемнае й бесклапотнае. Гэта гульня дзяўчынкі, якая ўсё робіць назло: у эпоху фэмінізму, як паважная хатняя гаспадыня, яна абірае бульбу (2001), да таго ж месцам гэтай акцыі была Захэнта — установа, што мае служыць захаваньню нацыянальнай спадчыны. Але ці можа абіраньне бульбы зьмяшчацца ў катэгорыю нацыянальнай спадчыны?

Такім чынам, акцыя, апрача наяўнай у ёй іроніі, набыла фэміністычнае вымярэньне. Бо яе можна зьвязаць з праблемамі трансгрэсіўнасьці жанчыны-мастачкі, якая яшчэ ў XIX стагодзьдзі, каб стаць мастачкай, павінна была адпрэчыць дэфініцыю «жаноцкасьці», бо стварэньне належала мужчынам: гэта яны былі творцамі вялікага мастацтва. Жанчыны займаліся перадусім домам, кармленьнем іншых і ўпрыгожваньнем рэчаіснасьці. У мастацтве яны маглі выконваць ролю музаў і выстаўных аб’ектаў.

Аднак варта задаць пытаньне, ці могуць сучасныя мастачкі ўжо не змагацца са стэрэатыпамі, функцыянаваць у сьвеце, вольным ад дыскрымінацыі?

<…>

Гульню з сэнсамі поп-культуры распачала Яанна Райкоўска ў працы пад назваю «Задавальненьне гарантаванае» (2000), ствараючы іранічныя аб’екты, якія, быццам камэрцыйныя тавары, рэклямаваліся з дапамогаю разнастайных улётак. Іхнае зьмесьціва, як напісана на ўпакоўцы, — сьліна, пот і фэрамоны, якія паходзяць зь цела мастачкі. Райкоўска так кажа пра свае дзеяньні:

«Калі ўжо я мушу прадавацца (што я ненавіджу), то я пастанавіла прадацца як мага таньней і ніжэй. Проста ахвяраваць сваё цела, як напой у бляшанках» [4].

Мастацтва паказвае найбольш драпежную рысу спажывецкай культуры, якая паступова ператвараецца ў культуру канібалістычную. Канібалізм тут можна разглядаць у сымбалічным сэнсе, як акт, зьвязаны з усё большай прагай валоданьня, спажываньня ўсяго, што ахвяруе нам культура. Спажывецтва абвастрае наш голад, стварае нашыя патрэбы, таму мы ўвесь час незадаволеныя й незаспакоеныя. Наш голад (да закупаў новых прадуктаў, інфармацыі, забаваў, ведаў) бесьперапынна ўзрастае. І хаця ўвесь час расьце колькасьць прапанаваных нам выгодаў, яны ня ў стане нас задаволіць.

Такая практыка прыводзіць да таго, што мы пачынаем спажываць адно аднаго, і гэта відавочна, сярод іншага, на прыкладзе вобразаў жанчын у поп-культуры, прызначаных менавіта для візуальнага спажываньня.

Стратэгію Райкоўскай можна параўнаць са зьяваю culture jamming, апісанай у тым ліку Ганнай Нахэр (сьледам за Наомі Кляйн), «дзе культура (і рэкляма) ёсьць полем гульні, па-другое, ключавымі элемэнтамі гэтай гульні зьяўляюцца пародыя й выкарыстаньне сувэрсіўных іміджаў дзеля зусім іншага пасылу». <…>

У мастацтве постфэмінізму зьяўляюцца іронія, пародыя й пастыш, яны пераплятаюцца з крытычнымі матывамі, якія ўвесь час закранаюць праблемы цела й гвалту.

Крытычныя матывы перадусім характэрныя для Дароты Нязнальскай. Ейная відэаінсталяцыя «Пакута» («Pasja», 2001) уздымала праблему гвалту ў дачыненьні да мужчынскага цела. У працы выкарыстоўвалася падвойнае значэньне тэрміну «пасія», які можна разумець як пакуту й як жарснае самаадданьне. Інсталяцыю суправаджаў відэафільм, які тлумачыў ужываньне гэтага тэрміну й сымбалю крыжа. У фільме быў паказаны мужчына, які трэніруе сваё цела ў спартовай залі.

Праца зьвярталася да праблемы «мужнасьці» (адсюль выкарыстаньне вобразу мужчынскіх геніталіяў), якая павінна быць трэніраваная, спрактыкаваная, каб адпавядаць прынятым узорам. Мужчыны, якія сьвядома займаюцца культурыстычнымі практыкамі, тым самым паддаюцца катаваньню, робяць гэта з адданасьцю-пасіяй і часта ў пакутах. Нязнальска ў сваёй працы засяроджвае ўвагу на мужнасьці, якая апісваецца праз супярэчлівыя значэньні —

з аднаго боку, зьяўляецца аб’ектам захапленьня, а зь іншага — трывогі й страху. Такім чынам, мастачка паказвае дачыненьні, заснаваныя на гвалце й агрэсіі.

<…>

Менавіта адкрытасьць стала рысай постфэміністычнага мастацтва. Мастачкі не баяцца адкрыта гаварыць пра балючыя тэмы, закранаюць пытаньні, істотныя ў кантэксьце праблематыкі полу, гвалту або роляў, навязаных культурай.

Ізабэла Кавальчык, пераклад з польскай Свьятлана Курс (сумесна с «KulturaEnter»)